 Café
des Arts des Sciences
et
des Techniques  organisé
par Ars
Mathématica, et UNIVERSCIENCE au Palais de la Découverte
   MUSIQUES et NOUVELLES TECHNOLOGIES NUMÉRIQUES : LES NOUVELLES ÉCRITURES D'UNE CYBER AGOGIE par
Patrick SAINT-JEAN Département
Design de l’École
Normale Supérieure.
Membre d'Ars Mathématica Membre d'Arts et Sciences de l'Université Orsay, de Pretopologics à l'Université de Versailles Membre de la Société Mathématique de France, de MaMuPhi ENS-ULM, de MaMuX IRCAM |
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et ses partenaires    |
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Sommaire Introduction Arts : La musique et l'audition, le son et l'acoustique Sciences : Les nouvelles écritures numériques et théories des musiques formelles à l'acoumatique Techniques : Les instruments concrets à l'orchestre virtuel en réseau Quelques rappels Des nouvelles technologies digitales aux nouvelles technologies numériques De l'UPIC au PolyAgogic CyberSpace L'interface musicale comme instrument de l'agogie et de la polyagogie pour plus de pédagogie où le formel se mêle à l'informel. L'agogie, la polyagogie et la cyberagogie pour une OpenAgogie dans la pédagogie |
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Introduction
Nous considérerons l'interface homme-musique suivant trois aspects systémiques : 1 - l'instrument individuel comme impression, transmission et expression sensori-motrice triale : * de l'instrumentiste à l'instrument, * de l'instrument à l'instrumentiste (feedback), * de l'instrumentiste instrumenté à l'auditoire-spectateur (voire spect-acteur et inter-acteur). 2 - l'instrument collectif orchestral faisant intervenir : * un orchestre (ensemble d'instruments individuels), dirigé pour l'exécution interprétée d'une œuvre musicale mémorisée (interactivité entre interfaces multiples : le chefs d'orchestre avec sa partition et l'orchestre, les musiciens avec leur instruments, leur partition personnelle et le chef d'orchestre) ; * piano à quatre mains (un instrument, 2 musiciens, une partition) ; * duettistes et jazz band (chacun est l'interface de ou des autres comme l'interface des autres et de chaque autre). 3 - la partition comme impression, transmission et expression sensori-motrice écrites et/ou dessinées reliant le compositeur à l'auditoire-spectateur via l'instrumentation individuelle ou orchestrale. Dans l'approche, l'interface est alors esthétique, communicationnel et fonctionnel. A l'inverse dans le réalisation l'interface est plutôt fonctionnel, communicationnel et esthétique. Son évolution se confond avec l'évolution mouvementée des nouvelles technologies et plus particulièrement des nouvelles technologies numériques informatiques et interactives, tout comme celle des mouvements scientifiques et artistiques. Mouvement général complexe de l'évolution artistique par les états et phases successives non synchronisés, une systémique de l'évolution : classique, moderne, post-moderne, trans-moderne, transmuderne et nouveaux modernes qui vont s'interconnecter et s'intégrer au classique par concentration des influences d’une époque, consolidation des éléments et redéfinition d'une nouvelle branche, avec récupération par l'institution ou la masse populaire. Provoquant alors l'apparition d'un nouveau post-modernisme lié à la pensée critique. Alors le trans-modernisme et le transmudernisme peuvent opérer à nouveau, etc. Ces mouvements de création, d'innovation, de conception, de conceptualisation et de composition vont se jouer et jouer leur rôle dans le local (ou local réparti, micro-composition) générateur, constructeur-réalisateur-producteur et dans le global (macro-composition) émetteur-diffuseur-dominateur pour se texturer dynamiquement dans le total membranaire (mezzo composition, l'échelle de l'homme social) tentant à générer un optimum de variétés (d'état, de phase, de transition, ou d'influence) pour répondre aux besoins, à la séduction, à l'échange, à un intérêt, au plaisir, à la jouissance, etc. Le total n'est pas alors un mur infranchissable, mais bien un lieu d'un art total au sens de Nicolas Schöffer (1967). .... Encore faut-il y arriver ! Cette variété qui se régule entre le local et le global peut être évaluée par les notions d'entropie et de nég-entropie. 1 - l'entropie est énoncée dans le second principe de la thermodynamique comme spontanément croissante en système fermé (augmentation de la variété). Le danger est alors le système expansionniste explosif par un totalitarisme global (impérialisme, big brother, feedlot, centralisation, monoculture) qui crée par réaction des totalitarismes locaux (indépendance, dictature, féodalité, la tribalité étant déjà la réouverture), le tout visant à l'uniformité, et provoquant la monotonie, la lassitude, l'aveuglement, la mort tant local que global (régulation par la catastrophe majeur des systèmes non rétroactifs par structuration interne) par l'absence de membranes. 2 - la nég-entropie (ou néguentropie) nécessairement limitée dans le temps ou l'espace ne peut s'appliquer qu'aux systèmes ouverts. D'origine thermodynamique, la néguentropie est utilisée en systémique comme synonyme de la force de cohésion. Norbert Wiener la décrit comme une traduction physique de l'information. En théorie des systèmes dynamiques, une transformation d'un état (ou une phase) d'un système peut s'expliquer par la notion de percolation, selon deux évolutions possibles : * un état (ou une phase) inférieur et moins performant : entropie, regroupement et amas d'un grand nombre d'événements infimes aléatoires qui, dépassant un seuil critique, mène à l'effondrement, à la perforation, à l'explosion dans des conditions stœchiométriques. * ou un état (ou une phase) supérieur et plus performant : néguentropie, auto-organisation, regroupement des variétés selon leurs propriétés qui s'organisent suivant leurs degrés de coordination qui laissent une liberté ataxique, (du grec ataxieā, signifiant « désordre »). Ainsi cette variété s'optimise dans la membrane pour satisfaire une homéostasie (capacité que peut avoir un système quelconque à conserver son équilibre de fonctionnement en dépit des contraintes qui lui sont extérieures en facilitant les échanges de proximité et maintenant la variété structurée, dynamique et plastique. Selon Claude Bernard, «l’homéostasie est l’équilibre dynamique qui nous maintient en vie.». Il n'est donc plus question alors d'ordre et de classe (ordonnées entre elles) seulement où toutes les relations sont nécessairement transitives par la nécessité du topos (essence de la topologie) et ne permettent que l'expression de l'identité (catégorie d'éléments de même nature) et de la hiérarchie, de la linéarité, du continue deux fois dérivable, de la convexité, de la connexité, de la superposition additionnable. Mais il s'agit bien de réseau de réseaux où l'agogie rejoint la cybernétique, que la systémique fait évoluer en cyberagogie (qui donnera naissance au PolyAgogic CyberSpace, ou instrument cyberagogic) lié au prétopos, où il suffit dans la composition qu'une relation qui ne soit pas forcément transitive pour autoriser la différence (panier de légumes, orchestre instrumental), la discontinuité, la non-superposition, l'intrication, la transparence, la concavité, de la non connexité, le jeu des singularités et des altérités, que l'on peut exprimer par les texturologies quantiques (issue des textures prétopologiques) de façon plus générale. La perception topologique étant possible dans les espaces prétopologies, le formel s'interface dans l'informel dans une texture dynamique où circulactivent l'information, les sons, les bruits, les notes, les ondes, les percepts, les concepts et les affects, formant et informant la musique selon les agogies multiples de la proximité successive qui forgent et sculptent le design de l'œuvre musicale. Les interfaces musicales sont le lieu, le temps et l'action de l'interaction, de l'intercréation et de l'intercréaction entre le compositeur, le musicien (ou chef d'orchestre) et l'instrument (ou l'orchestre). Et l'agogie émergente dans l'œuvre est en intrication avec les synergies, les synesthésies et les synectiques qu'elle engendre chez le compositeur puis chez le musicien ou chef d'orchestre puis l'auditeur-spectateur qui peut devenir également par les nouvelles interfaces des auditeurs spect-acteurs et interacteurs eux-même. Quelques rappels La musique et l'audition 
La musique est l'art consistant à arranger et ordonner les sons et les silences au cours du temps : le rythme est le support de cette combinaison temporelle, la hauteur celle de la combinaison fréquentielle, etc. Dans un sens strict, il faut nuancer cette définition, puisque l'intrusion de l'aléatoire a dénié tout caractère volontaire à la composition. La musique avant tout, et toute définition doit repartir de là, est un art (celui de la Muse, dit-on). Elle est donc création, représentation, et, bien sûr, communication. À ce titre, elle utilise certaines règles ou systèmes de composition, des plus simples, purs aléas, aux plus complexes. Comme toute création, la musique crée l’inconnu avec le connu, le futur avec le présent. Mais la musique est évanescente. Elle n'existe que dans l'instant de sa perception (wikipédia).
Système auditif  Diagramme de Fletcher & Munson, Courbes d'égale sonie montrant les intensités sonores émisses et perçues. Les instruments L'artistique ne se sépare pas de son génie artistique : la conception, la conceptualisation et la fabrication de son instrumentation (qui va de l'objet instrumental pouvant être l'artiste lui-même, à l'organisation instrumentale de responsabilité sociétale) qui peut avec les nouvelles technologies numériques (ordinateurs, atelier-laboratoire numérique, internet) se regrouper chez le musicien-interprète et peut être même plus chez le compositeur, pour être comme une prothèse sensori-mentalo-motrice de l'expression de sa propre thèse, si ce n'est une tentacule, un bras de télémanipulation, un axone métastasique, une sonde spatio-temporelle pour explorer des espaces musicaux qui ne sont que les profondeurs de lui-même (sans pour autant être celle de l'inspecteur gadget). 1 - Les instruments directes ou construits premiers ils sont lié aux ressources et phénomènes naturels à l'échelle humaine : choc, percussion, chute, frottement, glissement, écoulement, vibration, rotation. - la bouche et le système vocal, de l'onomatopée à la voix chantée, l'imitation de la nature (vent, feuille, eau, animaux), - les lèvres qui vibrent, - le geste des mains qui claquent et qui frappent sur les matériaux plein ou creux (corps, sol, bois, pierre, eau), - le geste ses mains qui frottent sur les matériaux plus ou moins rugueux, - le sifflement et le souffle dans les mains, les trous, les creux, les sarbacanes, les bords de cavités, la corne d'animal, - l'effet expressif (cris de douleur, de peur, de guerre, d'agression, de panique), - de l'expression individuelle à l'expression collective auto active, inter active et inter réactive, - la main qui prend le bâton pour frapper sur le tronc creux, la peau tendue, - la corde, liane ou arc tendus qui vibre, Abouti à une génération de bruits naturels et à la création de la musique par succession d'événements sonores, musique improvisée et mémorisée auditivement et gestuellement et . 2 - Les instruments construits par les civilisations (début vers 6000 ans avant notre ère) : du son harmonique à la musique mémorisée sur support - les instruments de l'orchestre des sumériens (harpe, flûte, tambour, voix) à nos jours De l'Art Digital à l'Art Numérique
 - en passant par la Grèce (- 4000 ans) avec l'instrument de musique (objet à produire du son : percussion par choc ou friction dits membraphones, autovibrants ou idiophones, cordes dits cordophones, cuivres et bois dits aréophones) 
 Catalogue interactif des instruments musicaux Périodicité, Hauteur et ondes des instruments : le la du bas 27,5 Hertz, le la médian 440 Hz, le do du haut 4186 Hz Fréquence d'échantillonnage numérique 44 KHz 
 Le monocorde utilisé pour relier les rapports de longueur à la hauteur (Galilée, Mersenne, 1636). Le plus petit violon du monde est très strident. (Distance de la terre au soleil 5,8E10 m, Distance de l'atome E-10 et de son noyau E-14 m) 
 Console à 6 claviers
de l’orgue Wanamaker.
Atlantic City (États-Unis), Convention Hall, console (852 jeux et 7 claviers, plus grand orgue du monde). - l'instrument de concert et d'écoute : les salles, amphithéâtres et espaces sonores      
 Joueur d'orgue de Barbarie
à Vienne (Autriche). Papier perforé.
Tuyaux d'orgue en bois (les plus longs sont coudés pour s'adapter à la forme de l'orgue). Orgue de barbarie joué dans la rue à Paris La science des instruments s'appelle l'organologie. http://www.galerie-musique.com/ 3 - Les instruments des arts contemporains : - les architectures instrumentalisées (cité lacustre avec tubes à vents en guise d'orgue à vent avec la montée des eaux) ; - les instruments mécanique ou acoustique donnant les musiques concrètes ; - les instruments électromécaniques donnant les musiques électromécaniques ; 
 Orgue Hammond et sa roue
phonique tournant devant un électro-aimant
Le principe de
fonctionnement de l'orgue Hammon est celui de la roue
phonique, basé sur un ensemble de 91 pignons entrainés
par un moteur électrique alternatif synchrone qui cale sa
vitesse de rotation sur la fréquence du courant (50Hz en Europe,
60Hz aux États-Unis), inventée au début du XXe
siècle pour le telharmonium. Les dits pignons ont chacun un
nombre de dents différent tournant devant un
électro-aimant générant un champ
magnétique. Cette combinaison pignons/champ-magnétique
donne le fameux son Hammond. Cet instrument est un orgue
électromécanique, muni d'un amplificateur et non un
instrument électronique. Le violon électrique de Max Mathews 
 Edgar Varèse, Milton
Babbitt, Iannis Xenakis
 Harry Olson et son
synthétiseur électronique
Harver Fletcher - les instruments numériques donnant les musiques numériques ou digitales, les musiques informatiques, les musiques informatiques interactives du computer arts, computer sciences et du computer graphics. 
 Pierre Boulez à l'IRCAM,
Centre Pompidou
Hernert A.Deutch avec le premier synthétiseur Moog, qu'il contribua à inventer. - les musiques formelles, elles, sont issues de la connaissance mathématique, physique et acoustique voire psycho-physiologique, avec une prédilection de résolution des problématiques de composition par l'automatique et l'informatique, et ainsi ont montré la nécessité d'une pluridisciplinarité comme une interconnexion des disciplines et non un meltingpot. Ce qui a pour effet souvent de mettre le singulier au pluriel pour tenir compte de toutes les singularités non pas écrasées (superposées, linéarisées, additionnées) en une seule mais interconnectées dans leurs analogies, leurs oppositions, leurs complémentarités, leurs suplémentaritées et leurs paradoxes propices à la réflexion créatrice par la pensée critique non binaire.   - les musiques de l'informel, héritière des musiques formelles sont nées des transcombinaisons (Patrick Saint-Jean, 1967-78) refusant la combinatoire d'un ensemble isolée et de la réflexion d'une part sur la texture sonore et visuelle qui nécessitait la combinaison de plusieurs ensembles de propriétés différentes, et d'autre part sur l'organisation relationnelle musicale ou visuelle qui ne pouvait se contenter d'ordre et de classe (topologie), mais de réseau complexe (textures prétopologiques, texturologies quantiques, Patrick Saint-Jean, 1978-89).  pour plus de pédagogie où le formel se mêle à l'informel. L'agogie, la
polyagogie et la cyberagogie pour une OpenAgogie dans la pédagogie
Le terme de « pédagogie » dérive du grec παιδαγωγία, de παιδός (/'paɪdɔs/) « l'enfant » et ἄγω (/'a.gɔ/) « conduire, mener, accompagner, élever » et du grec ancien -λογία, -logia "logos et logie" Dans l'antiquité, le pédagogue était un esclave qui accompagnait l'enfant à l'école, lui portait ses affaires, mais aussi lui faisait réciter ses leçons et faire ses devoirs. Si la tendance actuelle serait de revenir à de telles pratiques dans l'éducation nationale, d'autres voix sont possibles. « Pédagogie » est un mot remontant à 1495 d'après le dictionnaire Le Robert. L'Académie française l'admet depuis 1762. En France Rabelais propose la pédagogie comme un idéal du dépassement de soi. Au début du XXe siècle, la « science de l'éducation » désignait "la pédagogie", mais au XXIe siècle, l'expression s'emploie au pluriel : les sciences de l'éducation, qui s'étudient en empruntant à plusieurs disciplines des sciences humaines (sociologie, psychologie, biologie, économie, philosophie, etc.). Le terme de « agogie » L'agogique (néologisme de l'Allemand agogik proposé en 1884 par Hugo Riemann) désigne les légères modifications de rythme ou de tempo dans l'interprétation d'un morceau de musique de manière transitoire, en opposition à une exécution exacte et mécanique.
Les marges de liberté laissées dans la musique occidentale écrite (Enciclopedia EINAUDI, Turin) : "Cela étant, nous nageons en plein paradoxe. Tout en étant confronté au fait évident que l’évolution de la notation va vers une augmentation de la précision limitant par là la liberté de l’interprète, nous devons par ailleurs reconnaître que l’ancienne notation mensuraliste, privée des moyens de signifier une souplesse quelconque de l’allure ou d’en modifier le cours autrement que par une proportion (donc selon un rapport qui avalise une nouvelle division en termes d’une division normative de référence), ne pouvait que céder du terrain et, si nécessaire, abandonner à l’interprète le choix du tempo et de ses avatars (plasticité rythmique, rubato, agogie, etc.). Etait-ce ainsi à l’interprète de compenser ? Et, regardant vers le passé, qu’en était-il du traitement du tempo dans le répertoire couvert par cette notation ? Doit-on considérer que la musique elle-même, celle de ce répertoire, n’a jamais rendu nécessaire un développement de la notation dans la mesure où elle se serait passé de cette liberté d’allure ? " Le terme de « polyagogie » Le terme est défini par Iannis Xenakis : « Selon moi, la musique est un domaine où les questions philosophiques les plus profondes, telles que celles de la pensée, du comportement, et de la théorie de l’univers, doivent se poser d’elles-mêmes au compositeur » (Xenakis, in H. Lohner, ‘Interview with Iannis Xenakis’, Computer Music Journal Vol. 10, N°4, 50-5, 54, 1986). que Robin Mackay (en collaboration avec Russell Haswell et Florian Hecker) essaient de définir (27/2/2008) dans : Blackest Ever Black. Redécouvrir la polyagogie de la matière abstraite. (anaximandrake.blogspirit.com/archive/2008/02/26/blackest-ever-black-4.html) : "La polyagogie comme discipline du devenir : ce que Xenakis dit des interprètes de sa musique peut sûrement s’étendre à son public : « Je prends réellement en compte [leurs] limitations physiques […] mais ce qui est une limitation aujourd’hui peut ne pas en être une demain. » (72) « C’est le privilège du compositeur que de déterminer ses œuvres jusqu’au moindre détail » (73), mais ceci permet aussi de « donner à l’artiste […] la joie du triomphe – un triomphe qu’il peut surpasser grâce à ses propres capacités » (74) dans une rencontre avec un plus haut degré de généralité, qui réunit et reconnecte la musique réellement existante (les « îles » (75)) en une Idée pangéique, cosmique, en variation continue : « Nous devrions être capables de construire l’édifice musical le plus général, dans lequel les énoncés de Bach, Beethoven ou Schönberg, par exemple, seraient les actualisations singulières d’une virtualité gigantesque. » (76)". ... "avec « seulement un peu d’ordre » (70) pour survivre à ces transformations dévastatrices. Plutôt que de nous rejeter dans l’infini, la polyagogie, qui comprend une cartographie de l’Idée objective de la musique, nous apprend à nager dans le son. Comme l’écrit Deleuze : « Apprendre, c’est pénétrer dans l’universel des rapports qui constituent l’Idée, et dans les singularités qui leur correspondent […] Apprendre à nager, c’est conjuguer des points remarquables de notre corps avec les points singuliers de l’Idée objective, pour former un champ problématique. » (71)". Pour renouer avec son maître, Patrick Saint-Jean réutilise le terme dans la conception de son PolyAgogic CyberSpace qui devient un CyberAgogic Instrument. Toute composition a un but qui n'est pas forcément défini ou seulement par étapes inductives ou déductives, perceptives, conceptives et affectives où le frayage ( de Deleuze-Guatari à Jacques Derrida) est une agogie polytype, une polyagogie qui forme plus qu'une texture, une texturologie. Xenakis est topologique, ensembliste, stochastique, formaliste, pour mettre un peu ordre dans le chaos (est-il réductioniste pour autant ?) Patrick Saint-Jean est prétopologique, quantique, texturologique, informaliste pour observer le chaos de la vie qui est un "ordre" (ou un désordre, un informel) irréductible où l'ordre ne peut exister que partiellement (sans infini) par bouclage multiple (feedback) dans un réseau de réseaux systémique. Le terme de « cyberagogie » Le mouvement est l'essentiel ou plutôt l'existentiel de la musique et tout la problématique du génie artistique (conception d'instruments) est d'optimiser l'interactivité entre l'artiste (compositeur et musicien), son œuvre et l'auditeur-spectacteur par un design de l'hors temps, de l'en-temps et du temporel par respiration de l'espace-temps pour laisser place à la pensée musicale et à l'interprétation-improvisation "spatio-temps réel". La physique, les mathématiques, l'informatique et les sciences humaines et naturelles induisant (inspirant) de multiple agogies qui rejoignent la cybernétique, que la systémique fait évoluer en cyberagogie, l'agogie musicale étant l'espace-temps de convergence intricationnel (http://fr.wikipedia.org/wiki/Intrication_quantique). L'OpenAgogie comme une avancée de l'agogie, de la polyagogie et de la cyber agogie dans la pédagogie, sciences de l'éducation. Les
nouvelles écritures de l'époque
  L'harmonie classique du 19 ème siècle    Une partition de Ives de forte tessiture, faisant jouer les touches noires avec un baton. Une partition de Ligeti très dense en information musicale. Partition de Polymorphia de Penderecki pour 48 instruments à cordes 
 Arnold Schöenberg et la dodécaphonie dans la gigue Partition de Zyklus de Karlheinz Stockausen   Metatasis de Iannis Xenakis 1953   Pithoprakta de Iannis Xenakis. Galaxies de sons (1956)   Artikulation de Gyögy Ligeti (1958), musique électronique.  Terretektorh de Iannis Xenakis (1966)    Pierre Barbaud en 1966-68  Nomos Alpha de Iannis Xenakis (1968)    Composition musicale fondée sur l'électronique et la théorie du signal, The Technology of Computer Music (1974, The M.I.T. Press) logiciel Music V de Max Mathews sur PdP 10 de Digital Equipment Corporation    |
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Le SiLoCoMuVi de Patrick
Saint-Jean devenu l’UPIC
de Xenakis
(information complémentaire au texte de présentation, en mauve, de Christian Lavigne, issu de la connaissance publique actuelle) Le compositeur Iannis Xenakis découvre dans les années 1950 l’intérêt des correspondances entre dessin et musique tant du point de vue formel que de celui du timbre et du motif. Ces manifestations de phénomènes synesthésiques ont intéressé Scriabine ou Messiaen ainsi que Kandinsky. Compositeur et architecte, Xenakis s’est rendu compte de ce que le même dessin pouvait générer des éléments formels servant aussi bien à l’architecture qu’à la musique. Ainsi les formes hyperboliques paraboloïdes du Pavillon Phillips de l’Exposition de Bruxelles de 1958 sont tirées des graphismes de son œuvre orchestrale Metastasis. Le centre CEMAMu, ( Centre d’Etudes de Mathématiques et Automatique Musicales), fondé par Xenakis, met au point dans les années 1970 une première version de l’UPIC (Unité Polyagogique Informatique du CEMAMu). Patrick Saint-Jean ayant travaillé indépendamment sur les œuvres de Iannis Xenakis depuis les années 60, il invitera son Maître à venir faire une conférence à l'ESIEA en 1973, après avoir passé un peu de temps à la préparation du Polytope de Cluny avec l'américain Bruce en 1972. De cette rencontre, Iannis Xenakis demandera à Patrick Saint-Jean de se charger des activités et recherches du CEMAMu de 1974 à 1977 au CNET d'Issy les Moulinaux où il sera attaché de recherche CNRS. Alors que Xenakis et ses collaborateurs précédents (Risset, Cuvelier, Cornélia Colyer) étaient orientés vers des projets liés aux Centres de Calcul, Patrick Saint-Jean apporte ses connaissances en mini-informatique acquises à l'ESIEA dès 1972 (H316 d'Honeywell Bull) et au CEN-FAR DPr (Intertechnique Multi20, 1974-79), en concevant son nouveau SILOCoMuVi, système informatique de laboratoire opérationnel pour le composition musicale et visuelle parallèlement à SILOMED (projet ATP CNRS, Hôpital Bretonneau de Tours) pour le médical et SILOAC pour l'analyse Chromosomique des irradiés au CEA. 
 Patrick Saint-Jean en fera son Mémoire d'ingénieur de l'ESIEA. La première version de l'UPIC est maintenant exposée à la Cité de la musique à Paris (2 ème étage) avec les autres instruments contemporains (Varèze, IRCAM, GRM, etc.). 
 Le premier exemplaire de l'UPIC conçu et co-réalisé par Patrick Saint-Jean (1975-77) pour Iannis Xenakis Installation de Thierry Maniguet, Cité de la Musique à Paris  Diagramme de l'U.P.I.C. (© 1976 Patrick Saint-Jean).
Diapositive de l'époque montrant la conception du système
avec les éléments informatiques et acoustique
utilisés - Mini-ordinateur Solar - Table graphique A0 Textronix 4096 x 4096 avec crayon graphique - Console écran Textronix 4096 x 4096 avec Hard-Copy - Télétype 4 fonctions (TTY ASR 33 de Périféric) électromécanique pour frappe au clavier, impression, lecture et perforation de ruban - Convertisseur analogique-numérique - Convertisseur numérique-analogique (96 db, 16 bits, avec mémoire fifo à feedback et commande de filtrage HI-FI) - Chaîne HI-FI JB Lansing stéréo de puissance, platine, magnétophone - Dérouleur de bandes magnétiques Tekelec-Airtronic modifié pour doubler la vitesse de lecture écriture - Lecteur de cartes La musique peut être composée sur une table graphique en dessinant des formes d’ondes et des enveloppes d’amplitude. La page UPIC était à la fois une partition et un exemple de synthèse graphique où des graphismes contrôlaient des paramètres de la synthèse additive et de la modulation de fréquence. En 1987 une version temps réel de l’UPIC est produite par le CEMAMu. L’utilisateur peut ainsi entendre immédiatement la transcription musicale de ses graphiques. Une version sera implémentée sur ordinateur personnel en 1991, puis la première version de l’UPIC entièrement logicielle est créée sous le nom d’UPIX en 2001. A la mort de Xenakis, Julio Estrada prend la direction du CEMAMu et propose une extension du principe de saisie graphique à tous les paramètres de la musique et d’élargir l’ambitus utilisable de façon à réaliser un continuum rythme-timbre (des sons extrêmement graves finissent par devenir des grondements, puis des battements). De nombreux compositeurs et élèves en composition ont fréquenté les ateliers UPIC (fondés en 1985), rebaptisés CCMIX en 2000. Il est actuellement dirigé par le compositeur Gérard Pape. L’idée de lier la musique à la représentation graphique a été reprise par des logiciels comme Metasynth. Cependant leurs concepteurs - bien qu’ils aient développé des logiciels intéressants - n’ont pas compris que l’idée de l’UPIC n’était pas de traduire une image quelconque en résultat sonore, mais plutôt que l’image serve de représentation graphique souple à cette masse sonore.    
Table à pointer pour la cartographie (Textronix) transformée par Patrick Saint-Jean en table à dessiner (sur table amovible de Designer), pour répondre au besoin
des compositeurs et musiciens
à la recherche de nouvelles écritures par le dessin (le Design sonore et musical, micro, mezzo et macro composition) Iannis Xenakis présentera l'UPIC au Festival de Bonn  A droite : Première partition de Iannis Xenakis, Mycenae élaborée sur l'UPIC 1980. http://www.youtube.com/watch?v=yztoaNakKok A gauche : Partition de Cândido Lima, élève de Patrick Saint-Jean, boursier de la Fondation Gulbenkian de Lisbonne. à l'UFR d'Arts Plastiques et Sciences de l'Art (Composition Musicale Assistée par Ordinateur, DEA). A-MÈR-ES, pour orchestre, sons électroniques et sons à l'ordinateur (UPIC) (1977/78), exécutée en 1979, et reprise dans un concert à la Fondation Gulbenkian, à Lisbonne en 2009. http://www.youtube.com/watch?v=yBJ9H8NFFco Les
réactions
face à l’UPIC sont unanimes : l’outil
est fantastique, mais son développement est resté
figé depuis 1991, et cela malgré les
énormes progrès accomplis dans
l’informatique en général. Outre que
l’ancien UPIC est toujours utilisé, son aspect
avant gardiste s’est un peu estompé.
Explications sur l'UPIC (en anglais): http://membres.lycos.fr/musicand/INSTRUMENT/DIGITAL/UPIC/UPIC.htm       Une
critique de Pascal Dusapin, élève de Iannis Xenakis et de Patrick
Saint-Jean
La macro-composition est
alors polyagogique (Cortex
Academy).Les liens mathématiaques-musique chez Xenakis (Musiques, Mathématiques et Philosophie) par Stéphane Schaub L'orientation générale de Xenakis par François Nicolas DE l'Unité Polyagogique au PolyAgogic CyberSpace Dans les années 90, Patrick Saint-Jean conçoit le PolyAgogic CyberSpace, amphithéâtre à immersion pour le Design du concept multimédia et le spectacle de la connaissance. (http://patrick.saintjean.free.fr/PACS/Bibliographie/UPICauPACS/UPICauPACS.html) Les bases de données et la 3D deviennent accessibles, et il est donné plus d'importance à l'image, au texte et au son en tant qu'objets interconnectables (SiPi : Son Image Partition Interactifs ; MTiPSi : multimédia texte image partition son interactifs) pour retrouver les pleines dimensions de l'espace de création). |
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Les interfaces musicaux
et la nouvelle génération
Les interfaces musicales de la nouvelle génération : Logiciel STS 33 de H. G. Fortune Projets de R et D de l'IRCAM MetaSynth d'Eric Wenger souvent utiliser par le musicien Frédéric Wallich Puce Muse et Serge Laubier Apple-Expo septembre 2008 et les instruments de musique L'Air Piano et le toucher virtuel Le ITouch et Ipad et la musique télé-interactive Des logiciels au look des instruments électroniques    Logiciel STS 33 de H. G. Fortune, un synthétiseur orienté pads et textures sonores Projets de R et D de l'IRCAM      
 
      http://forumnet.ircam.fr/forum-recherche.html http://forumnet.ircam.fr/691.html : AudioSculpt permet de "sculpter" un son de manière visuelle. http://forumnet.ircam.fr/253.html : Najo Max Interface (NMI) est un environnement pensé pour le jeu live et le design sonore en studio. http://forumnet.ircam.fr/692.html : Le Spatialisateur est dédiée au traitement de spatialisation en temps réel de signaux sonores dans les contextes de création musicale, de post-production et dans les situations de concert. http://forumnet.ircam.fr/703.html : Diphone Studio est dédié au morphing sonore. http://forumnet.ircam.fr/704.html : IMTR Interactions musicales temps réel Analyse , Modèles physiques, Suivi ou la reconnaissance automatique de partition en temps réel à partir d'un flux de données MIDI (suivi) ou audio (suivi~) venant de l'interprète, Transformation (OMax, OpenMusic http://ftm.ircam.fr/index.php/Gesture_Follower : The gesture follower is to perform gesture recognition and following in real-time. 
Apple-Expo septembre 2008          L'Air Piano et le
toucher virtuel
 AirPiano :
http://www.airpiano.de/
Le ITouch et la
musique télé-interactive
Outil d'interactivité entre le ITouch (ou IPhone d'Apple) et les logiciels midi et autres par le powerkeys ou le pur data. Les
interfaces homme-machine ont énormément évoluées ces dernières années.
Depuis bientôt deux décennies les ordinateurs nous comprennent à travers un clavier et une souris ! Apple a sonné comme le précurseur du domaine et ce n'est pas étonnant : l'interface tactile est comme le prolongement de l'esprit ergonome d'Apple ! Alors Apple va-t-il révolutionner les interfaces homme-machine ? Ils ont démocratisé les interfaces "touch" avec les iPod, iPhone, et ayant pu tester ces interfaces elles répondent parfaitement au besoin d'une utilisation courante et extraordinaire comme la musique.     La composition, l'interprétation et l'improvisation musicales, le jeu sonore et acoutisque sur IPAD
http://createdigitalmusic.com/2010/03/31/ipad-apps-for-music-making-whats-coming-the-bigger-picture/ |
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| Des pistes intéressantes | |
  
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