le tout normalisé à chaque niveau pour faire apparaître les fonctions d'onde texturologiques.

 
Culture cellulaire et Robotique de Laboratoire intégrant le modèle mathématique et la méthode d'analyse de texture prétopologique dès 81.
Le protocole clinique ou d'expérimentation interactif défini sur l'Apple II permet de piloter le robot, le microscope,
un pdpd 11 DEC pour le traitement de morphologie mathématique prétopologique et l'analyse de texture prétopologique,
relié à un Texture Analyser Système (T.A.S. de Leitz) pour l'acquisition d'image et les traitement de morphologie mathématique topologique.

Et dès 82, au Laboratoire de Psychophysiologie de la perception (François Molnar) en Arts Plastiques et Sciences de l’Art de l’Université de Paris I, il montre par l’analyse de texture appliquée aux mouvements des yeux (processus markovien et textures prétopologiques) la possibilité d'identifier l'esthétique des oeuvres d'art comme il identifie les textures cellulaires ou tissulaires et leurs pathologies. Réalisation électronique d'un système d'analyse du mouvement des yeux (lunette infrarouge et amplis opérationnels asymétriques couplée à un oscillateur numérique Tecktronics et un ITT2020, puis réalisation d'un logiciel d'imagerie sur le premier IBM 286 16 millions de couleurs réalisé à base de cartes Matrox.

Design du concept et mesure de textures prétopologiques dans le plan complexe.


Mesures de texturologique quantique prétopologique qui permettent de définir les fonctions d'onde.

   
Classification multi-hiérarchique multi-paramétriqueà partir de mesures de texture prétopologique (256).
Si le nombre d'images résultantes de la classification est 2  et est inversible, la classification est unique et topologique.
Si le nombre d'images résultantes de la classification est supérieur à 2, la classification est multihierarchique et prétopologique, et engendre un graphe.


Graphe 3D et moteur d'intelligence artificielle pour détecter des chemins optimum (en blanc)
servant de piste agogique pour la partition multi-piste.

 
Moteur d'inférence dans les tableurs conceptuels multimédia et classification multi-hierarchique dans le Conceptier 3D.
Partition conceptuelle multimédia multi-piste pour trois écrans.


Graphe dynamique 3D interactif et partition multipiste.

Il nous faudra le traduire en langage mathématique prétopologique pour mieux en appréhender les propriétés sémantiques.
Les pages web sont alors caractérisées par une collection d'éléments ayant une "masse" m_i soumis à une "gravité" G qui génère une "force de gravitation" élémentaire proportionnelle à la distance extérieure entre éléments et inversement proportionnelle au cube d'une pré-distance extérieure liée au paramètre de ramollissement et dont le cardinal est la mesure de la "force d'attraction" globale de chaque élément. Chaque "masse" est proportionnelle à une "masse propre" mais dépend d'un paramètre d'étendue, de distance intérieure, le "rayon" r dont elle est proportionnelle du carré et inversement proportionnelle au carré d'une pré-distance intérieure lié au paramètre d'atténuation favorisant l'agrégation.
L'ensemble des couples (atténuation, ramollissement) définit une famille de prévoisinages caractérisant l'espace prétopologique.

Cette réalisation est un hommage à Edouard Glissant, décédé le moi dernier (février 2011), Philosophe et poète de la Relation et de la Différence.

Mais également, en réflexion de la définition logico-mathématique de l'auteur, c'est aussi en hommage premier dès 1982 à Jean Dubuffet (1901-85) qui, associant à ses peintures les projections à d'autres moyens  pour obtenir des nappes finement ouvragées donnant "une impression de matière fourmillante, vivante et scintillante, évoquant toutes espèces de textures indéterminées voire des galaxies ou des nébuleuses", auxquelles il donna le nom de Texturologies pour les différencier des Topographies,  et se muer en Empreintes résillées dont l'idée tient à ceci que "les points  qui semblaient autant de piqûres, se mettent à remuer, à filer, à faire voir en dessous d'eux-mêmes tout un réseau". Tout comme Iannis Xenakis dans ses Musiques formelles, Jean Dubuffet s'interroge sur ses textures continues et informes, qui investissent uniment la surface comme un gaz occupe un volume évoquant un phénomène physique d'entropie, liée à la perception  relative de l'observateur d'un équilibre du désordre et de l'ordre. Et il en est de même quand, dans ses expériences musicales où il ressent "qu'il y entre en jeu mille choses subtiles, toutes liées entre elles il est vrai et difficiles à isoler, où participent le quantum de lustrage et les variations de textures", par rapport au quanta sonore de Xenakis comme un signal élémentaire de Gabor, et qui confirme ou converge avec les travaux de l'auteur sur la justification d'un modèle de texturologies quantiques prétopologiques, dans sa recherche de nouvelles écritures en contexte et contexture, depuis les années 60, où en Design le "kit-it yourself" (montez le vous-même) remplace le "do-it yourself" (faites le vous-même) et par contre coup provoquera la volonté d'un "live-it yourself" (vivez-le vous-même).

C'est un hommage également à Michel De Certeau, Voyeurs ou marcheurs, dans L'invention du quotidien,  qui se questionne, en citant Manhattan vu du 110e étage du World Trade Center,  sur « L'immense texturologie qu'on a sous les yeux est-elle autre chose qu'une représentation, un artefact optique ?  C'est l'analogue du fac-similé que produisent,  par une projection qui est une sorte de mise à distance,  l'aménageur de l'espace, l'urbaniste ou le cartographe.  La ville-panorama est un simulacre « théorique » (c'est-à-dire visuel),  en somme un tableau, qui a pour condition de possibilité un oubli et une méconnaissance des pratiques.  Le dieu voyeur que crée cette fiction et qui doit s'excepter de l'obscur entrelacs des conduites journalières et s'en faire l'étranger. »
et mettant ainsi en dialectique la texturologie qui lui serait topologique (relatif aux déformations de figures) et non topique (définisseur de lieu) selon donc une texturologie prétopologique de proximités successives liées à la texture dans son mouvement, en instaurant une diégèse, une narration, marche du guide qui passe à travers par transgression, regroupées par l'auteur comme une topologie augmentée dans une paradiégèse. "Là où la carte découpe, le récit traverse", mais où les narrateurs sont multiples, et où faire surfer sur le net (buzzer en créant la vague) devient une façon de "slamer" sur le net à plusieurs.


Recherche et développement d'un moteur de sémantique prétopologique à texturologie quantique

Nous allons reprendre (essai) à notre compte en Design du concept lié aux nouvelles écritures (mathématico-informatique), des extraits d'une longue analyse très intéressante qui décrit et définit une texturologie topologique, pour montrer ce que, et comment, la prétopologie transforme un concept topologique de la "Vieille Europe" en un nouveau "concept révolutionnaire texturologique prétopologique", ainsi qu'une Société Cybernétique en une nouvelle Société Cyberique en réseaux de réseaux bouclés dans un système complexe à processus systémique ayant pour élément de texture la Réunion des différences et non la supperposition et surtout le culmul abérant mais volontaire des identités isolées pour masquer une réalité sous des "images pieuses". Et ce, pour éviter que le Web ne deviennent qu'un instrument de plus à une économie extrémiste capitalistique (libéralisme et capitalisme sauvage) au détriment d'un prolétariat virtuel toujours asservi créant ou procréant l'oeuvre de sa vie.

Le passage se fait de l'analyse de De Certeau (la marcheur et voyageur) appliquée à la description du "Capital" faite par Karl Marx dans une analyse économique du monde du travail où le principe d’organisation du travail devient prioritairement l’échange et non plus le travail et sa valeur, comme on tente de le reproduire sur le Web.

De ce concept de texturologie, Sophie Gosselin dans son Atelier philosophique n°4 de Nantes (http://jottavi.nerim.net/divers/atelier4test.html) fait sa propre réflexion : "développant sa lecture du texte de De Certeau autour de trois éléments structurants qui déterminent par leur combinaison la production d'une forme de savoir se déployant à travers une négation du temps et de l'espace réel :
- la vue (opposée à la marche)
- la technique (liée à un mouvement pulsionnel et à une volonté de pouvoir)
- la fiction (et son versant pratique: l'utopie)
et se pose la question sur : "Quelle est la forme de savoir produite par la combinaison de ces trois éléments? Comment s'articulent ces trois éléments?
scientifiques qui se disent « fondées en raison ». La texturologie consisterait dans la production d'un discours se déployant selon une logique textuelle Le concept de « texturologie » qui parcours le texte semble être l'élément clef de cette articulation, l'élément qui nous permettra d'identifier la forme et la nature du savoir produit. Dans le texte de De certeau, la « texturologie » désigne l'objet du discours et non le discours lui-même. Michel de Certeau ne prétend pas inventer une science qui serait la « texturologie ». Au contraire, il invente un concept critique pour nommer et identifier la nature d'un certain discours scientifique. Ce concept critique indique que ce discours scientifique s'élabore en suivant une logique textuelle, une logique du raisonnement écrit, une logique conceptuelle et grammaticale : « texturologie » serait le concept critique par lequel De Certeau rend visible les présupposés des discourspar l'articulation de l'élément de la vue, d'une technique de découpage du visible et d'une production fictionnelle. Le discours désignerait alors le langage abstrait de la logique par exemple, mais aussi tout type d'écriture épistolère. Mais certains discours sont indissociables (en termes de sens) de leur contexte d'énonciation : le discours qui accompagne un rituel religieux par exemple, c'est un discours qui entre en relation avec des gestes, avec une pratique  ... donc deux formes de discours, un discours textuel, qui comme un texte peut exister indépendamment d'un contexte d'énonciation déterminé, et un discours contextuel indissociable de son contexte d'énonciation. Cette distinction ne recouvre pas directement l'opposition écriture/oralité, contrairement à ce que laissent entendre parfois les textes de Michel de Certeau. Un discours contextuel peut en effet être écrit, mais dans une écriture non-textuelle, « spatiale ». ... C'est ainsi que dans le texte Voyeurs et marcheurs, De Certeau nous dit que les marcheurs « écrivent un « texte » urbain sans pouvoir le lire ». La question de l'oralité est plus complexe, soit un mode d'existence du discours dans l'espace mettant en jeu un acte performatif (le discours écrit peut être prononcé oralement), soit une structure spécifique du discours qui l'assimilerait au discours contextuel, une parole qui ne se déploie pas selon une logique autonomisable, un dialogue. En effet, le passage du contextuel au textuel implique de construire le discours de manière à ce qu'une personne éloignée du contexte de production et de son auteur puisse comprendre le sens de ce qui est dit. C'est la position de celui à qui s'adresse le discours qui détermine la forme de ce discours : un discours textuel implique un lecteur, contrairement au discours contextuel. Ce lecteur est en position de spectateur, il se réduit à un oeil." Le passage du contextuel au textuel implique toute une série d'opérations qui organisées en système produisent ce que Michel de Certeau a nommé « texturologie ».

C'est le cas de l'analyse sémantique sur le web. Et que l'auteur rencontre quand il cherche une mise en relief, en espace, par une holographie entre les écrits de Sion et la parole de Jérusalem dans les Textures hébraïques - qui pourrait s'appliquer à tout discours référencé aux livres, tout "chat", blog et discussion sur le net référencés à l'information médiatique institutionnelle - les écrits restant un signal de référence par rapport à la parole comme signal balayant l'information du "relief" de l'"objet" focalisé, de la tranche de vie réelle et présente, interférant avec le premier (et créant le buzz, la spatialisation instantanée de l'information).

Cette écriture double l'espace d'une grille d'interprétation qui tient sa logique d'organisation en elle-même : sa logique d'organisation est précisément la logique, la forme pure qui structure le raisonnement. Cette grille d'interprétation prend le réel comme matériau d'application d'une forme autonome de la réalité au lieu de se constituer à partir du réel : elle est projetée sur le réel."Pour reprendre De Certeau : "l'écriture textuelle met en oeuvre une opération de fixation du mouvement. La fixation du mouvement implique la subordination du son au sens : le sens ou Idée des mots devient l'élément d'articulation du langage. Cette subordination implique celle de l'ouïe à la vue : les mots-Idées fixés par l'écriture textuelle fonctionnent comme des images. L'écriture textuelle opère un effacement du temps au profit d'un découpage de l'espace en unités sémantiques distinctes, isolables, fonctionnant les unes par rapport aux autres selon des règles d'oppositions, de conjonction ou de disjonction.
Et pour reprendre  Sophie Gosselin : "à travers l'analyse de l'invention de la perspective par Brunelleschi, par quelles procédures s'opérait le passage d'une représentation de la réalité (la perspectiva naturalis) à un espace de représentation autonome de la réalité (la perspectiva artificialis). Ce passage implique la constitution d'un autre type d'espace qui vient redoubler l'espace réel des pratiques : c'est l'espace texturologique. Découpage – isolement – fixation – image – grille d'interprétation - projection – espace de représentation autonome : voici la série des opérations qui constituent l'espace texturologique."

Ce que l'auteur de cet article appelle "Texturologie topologique fait de relations transitives, autrement dit d'ordre et de classe du topos" qu'il voudra augmentée par les espaces de textures prétopologiques du prétopos à relation non transitive, sachant que par composition de relation, il suffit d'une seule relation non transitive pour que le résultat soit non transitif, contrairement aux relations transitives qui ont l'avantage et le grand défaut de rester transitive et ainsi ne faire que des partitions identitaires et non des recouvrements différenciés enchevêtrées en réseaux que seul le parcourt par proximités successives peut en faire découvrir le chemin en environnement et cadre de vie, en texte contextuel, en texture contexturelle. Il s'agit alors d'une perspectiva syntheticalis où les irréductibilités naturelles sont prises en compte dans la perspectiva artificialis la rendant plus souple, plus plastique et plus adaptative dans une régulation résuelle.

Et de poursuivre le questionnement de Sophie Gosselin : "Quelle forme de savoir constitue donc la « texturologie » ? Quelle forme de pouvoir s'exerce à travers la production de ce savoir ? Quel est le nom ou le visage politique de cette forme de savoir ? La série des opérations mises en oeuvre dans la constitution de l'espace texturologique se retrouvent chez Marx et Engels pour penser la production de l'Idéologie (Marx et Engels au début de l'Idéologie Allemande) :
« Chez les Jeunes-Hégéliens, les représentations, idées, concepts, en un mot, les produits de la conscience humaine, qu’ils ont eux-même promue à l’autonomie, passent pour les chaînes réelles des hommes, au même titre qu’ils sont proclamés et tenus pour les liens réels de la société humaine par les Vieux-Hégéliens »i.
Les jeunes-Hégéliens et le vieux-Hégéliens supposent tout deux que les représentations existent de manière autonome. Marx et Engels leur opposent que les représentations sont le résultat d'une production.
Deux questions se posent alors : comment sont produites les représentations et qu'est-ce qui fait leur puissance d'illusion, qu'est-ce qui fait que des représentations passent pour être la réalité même ? L'idéologie nomme d'abord la représentation qui coupée de son processus de production produit une illusion de réalité. Pour expliquer la production de l'idéologie, Marx et Engels prennent la métaphore de la camera obscura. « Et, si, dans toute l’idéologie, les hommes et leurs rapports nous apparaissent placés la tête en bas comme dans une camera obscura, ce phénomène découle de leur processus de vie historique, absolument comme le renversement des objets sur la rétine découle de son processus de vie directement physique ».
Mais Marx et Engels ne s’arrêtent pas sur ce dispositif et passent directement à la question de la production à travers le concept de « processus de vie historique » ii.
A partir de ce point, Marx et Engels procèdent en deux mouvements:
Le premier mouvement traite la question de l'autonomisation de la représentation. Les représentations de la conscience sont le résultat d'une production. Les conditions de cette production sont matérielles : les représentations sont d'abord des représentations sociales, elles sont le produit de pratiques sociales. Elles sont liées à une histoire non pas comme histoire des idées mais comme histoire des différents modes d'organisation sociale, c'est-à-dire l'histoire des rapports d'échange, de communication ou de travail que les individus entretiennent les uns par rapports aux autres. Une représentation est donc le résultat d'une série d'opérations pratiques.
Le deuxième mouvement remonte à l'origine de la production des représentations. Cette question est directement liée à celle de l'illusion de réalité produite par la représentation, illusion sur laquelle repose, selon les Jeunes-Hégéliens, la domination.
En tant que résultat d'une production, les représentations ne sont pas le sujet mais l'instrument de la domination. La question sera donc : qui produit des représentations pour dominer ? Est-ce l'homme en général qui produit des représentations pour se dominer lui-même ? Cela ne fait pas grand sens. La question devient donc : qui est dominé, qui domine et pourquoi ?
Marx et Engels répondent : il suffit de regarder derrière les représentations qui a intérêt à dominer et d'identifier cet intérêt. L'idéologie n'est donc pas simplement un discours faux ou illusoire sur le réel dans lequel une majorité d'hommes se trouverait curieusement emprisonnés. L'idéologie est le nom que Marx donne au discours produit par une minorité d'individus réels pour dominer une majorité d'individus réels. Ce discours donne l'illusion de représenter immédiatement la réalité : il s'appuie sur l'illusion de réalité pour masquer la réalité de la domination (nous retrouvons le mythe de la « transparence »). L'idéologie nomme l'arme qui masque une domination, une domination qui ne s'exerce pas prioritairement sur le terrain des idées ou des représentations mais dans la réalité sociale qui a pour nom le marché. L'idéologie est le concept critique par lequel Marx démasque celui qui manipule l'arme idéologique pour exercer sa domination: la bourgeoisie, la classe des propriétaires, la classe des capitalistes."

Note de l'auteur : Devrions-nous rajouter aujourd'hui le Big-Brother sur la toile, les "traders" et les fonds de pension, les possédants des média, les libéraux classes du capitalisme sauvage néo-colonialiste, du capitalisme financier remplaçant le capitalisme industriel devenu outil démocratique par l'évolution du Design et l'ergonomie ?

"Mais une question reste en suspend dans l'Idéologie Allemande : comment la classe capitaliste produit-elle de l'idéologie ? Qu'est-ce qui produit l'illusion de réalité de la représentation idéologique ? L'hypothèse est que ces questions trouvent leur réponse dans la métaphore du dispositif technique de la camera obscura. Quatre éléments constituent ce dispositif comme modèle de construction du visible.
- Le dispositif de la chambre noire introduit une distance entre le monde et la représentation du monde et entre la représentation et le sujet qui devient spectateur.
- D’un côté de la chambre noire, un trou, qui fait face à une image, reflet de la réalité extérieure. Ce trou par lequel s’opère le reflet et renversement de l’image correspond à l’œil idéal du spectateur regardant l’image : ce trou prolonge dans l’appareil photo la ligne de mire de l’ « objectif ». L’œil idéal du spectateur qui regarde par le trou se pense (sans se voir) comme œil, et donc regard, objectif.
- De l’autre côté du mur, donc, l’image inversée du monde qui se reflète sur un côté de la chambre noire. La chambre noire isole quelque chose comme une image, une image qui trouve son modèle dans l’image visuelle de la peinture (ou de la télévision). Une image isolable dans un cadre, c’est-à-dire clairement et distinctement délimitable, devient le modèle de représentation, d’apparition du visible. Cette délimitation de l’image est rendue possible par le dispositif technique de la chambre noire qui opère une découpe dans le monde. La découpe dans le monde pour sa répétition en image implique une 2-nde opération: celle de la fixation du réel. L’isolement comme opération de découpe est donc la condition de possibilité de l’autonomisation, de la séparation de la représentation d’avec le réel, la fixation est la condition de possibilité de sa répétition.
- Le 4ème élément est le monde, le dehors de la chambre noire, coupé de l’espace où le visible se construit et s’élabore dans une forme qui lui donne sens. Lorsqu’on regarde dans la camera obscura, le monde est invisible sinon à travers son seul reflet : notre rapport au monde est toujours médiatisé par cette représentation, par ce qui va être nommé la Représentation iii. "
"Or le problème est que le monde comme totalité infinie n’est pas cernable, délimitable, maîtrisable, contrairement à l’image du monde qui se reflète dans la camera obscura. Pour représenter le monde dans sa totalité, enfermer l’infinité du monde dans le cadre, il faudra d’abord le décomposer, ce monde, le mettre en morceaux, pour ensuite, à partir de ces morceaux isolés le re-composer dans l'espace abstrait de la texturologie.

Cette décomposition puis recomposition minutieuse et organisée du monde s'est produite historiquement avec l'invention des cabinets de curiosités."

 "Les cabinets de curiosités sont les chambres noires dans lesquelles les savants du 16ème et 17ème siècle accumulaient et organisaient des objets du monde de tout ordre, en fonction de systèmes de classifications construits a priori selon une logique textuelle. Parmi ces objets, il y avait des objets inconnus jusqu'alors, ce que quelques savants, reprenant un mot d'origine portugaise, appelèrent des « fétiches », objets de culte ou objets rituels ramenés des colonies.

Note de l'auteur : le Web est-il le lieu de ses nouveaux "cabinets de curiosités" ? pourquoi pas ; et pas seulement.

"L'enjeu consistait, après la découverte de l'Amérique, à produire un savoir total qui intègre les nouveautés découvertes, nouveautés mettant en péril la doctrine et le pouvoir de l'église chrétienne, le pouvoir de l'Europe en expansion. Les objets coupés de la pratique sont alors conservés comme des « cadavres » à ouvrir et à analyser de l'intérieur et non plus dans leur rapport à un contexte d'usage. Fétiches : il sont ouverts et analysés comme des corps morts dont les composantes et leur comparaison permettra la classification. C'est dans ces cabinets de curiosités que s'est constitué le savoir moderne, le savoir mathématique, physique, biologique mais aussi historique, anthropologique, etc...: savoir fétichiste ? Dans ces cabinets, les objets coupés de leur contexte d'usage acquièrent le même statut : tous égaux sur l'étagère. Il sont ensuite rassemblés selon des lois formulées dans l'espace du cabinet à travers leur simple comparaison : c'est alors qu'est à l'oeuvre la production d'un espace texturologique."

Note de l'auteur : il s'agit bien d'une texturologie topologique qui pousse à l'utilisation de textures régulières, facile et rentable pour couvrir un espace immense avec peu d'information répétée (jeu de propagande idéologique).

"Le savoir moderne serait donc structurellement lié au processus d'expansion colonial de l'Europe, il aurait eu pour fonction historique d'associer, de fonder, dans l'ordre du savoir, l'entreprise de la colonisation."

où les "chats et blog du web" seraient encore des fétiches où le savoir moderne serait donc structurellement lié au processus d'expansion pseudo-colonial du monde par la globalisation totalitaire du web dominer par le Big Brother ? Note de l'auteur : L'auteur de l'article fait une pause dans sa lecture par un questionnement critique : Le web comme cabinets de curiosités de notre époque ?des matières immatérielles qui deviendraient des marchandises ?

Reprenons : " Mais une fois l'espace texturologique produit, le processus n'est pas terminé, il faut encore que celui-ci se confonde avec la réalité, qu'il fasse illusion de réalité : qu'il devienne fiction. Cette seconde étape on la retrouve plus tard chez Marx, dans un autre développement du concept d'idéologie : dans l'analyse du Capital sur le processus de fétichisation de la marchandise. « Une marchandise paraît au premier coup d’œil quelque chose de trivial et qui se comprend de soi-même. Au contraire, chose très complexe, pleine de subtilités métaphysiques et d’arguties théologiques. En tant que valeur d’usage, il n’y a en elle rien de mystérieux, soit qu’elle satisfasse les besoins de l’homme par ses propriétés, soit que ses propriétés soient produites par le travail humain. Il est évident que l’activité de l’homme transforme les matières fournies par la nature d’une façon à les rendre utiles. La forme du bois, par exemple, est changée, si l’on en fait une table. Néanmoins, la table reste bois, une chose ordinaire qui tombe sous les sens. Mais dès qu’elle se présente comme marchandise, c’est une tout autre affaire. A la fois saisissable et insaisissable, il ne lui suffit pas de poser ses pieds sur le sol, elle se dresse, pour ainsi dire, sur sa tête de bois, en face des autres marchandises et se livre à des caprices plus bizarres que si elle se mettait à danser » iv."

Note de l'auteur : dans sa critique, l'artiste-plasticien spécule sur ce thème pour s'en différencier et sortir du marché pour créer sa singularité dans l'altérité des autres. Il ne produit plus, il réalise ; son oeuvre n'est pas une marchandise, sa matière devient immatériel et l'activité de l'artiste transforme les immatériaux fournies par la nature de la pensée d'une façon à les rendre inutiles ("just for the fun"). En arts appliqués l'artiste répond à la demande en jouant sur les deux (utiles-inutiles, matériaux-immatériaux) et se focalise plus sur l'outil de production (industriel ou artisanal, handycraft ou mécanisé). L'auteur traîte de la dimension objet-sujet-projet pour bien différencier et "résualiser" l'objectif, le subjectif et le projectif dans le local-total-global.

"Le fétichisme c’est le processus par lequel un objet trivial, un objet dont la présence et le sens paraissent évidents, devient « curieux » et « se livre à des caprices bizarres ». Mais ce processus n’en constitue que la première étape. Car pour que cet objet ayant atteint le stade de la « curiosité » devienne un « fétiche », il lui faut un caractère spécifique. Ce caractère est inscrit dans le mot fétiche lui-même : cet objet doit être un artefact.
Le fétiche n’est pas un objet naturel mais un produit du travail humain.
Or, le paradoxe du « fétiche » c’est que pour que le produit du travail humain, l’artefact, apparaisse comme tel (comme fétiche), il faut nier qu’il soit le produit d’un travail et reconnaître que sa valeur lui est naturellement inhérente. C’est le processus paradoxal du fétichisme. La dimension magique vient de ce que la valeur de la chose est perçue comme inhérente à la chose elle-même alors qu’elle n’est que le résultat d’un travail.
« D’où provient donc le caractère énigmatique du produit du travail dès qu’il revêt la forme d’une marchandise ? Evidemment de cette forme elle-même » v.
La forme. Ce qui compte dans la marchandise ce n’est pas l’objet lui-même, mais l’apparition, l’apparaître sous lequel il vient au jour. Une apparition magique ou à « caractère mystique ». Le sens de cet apparaître réside dans la forme marchandise."

Note de l'auteur : à laquelle on rajouter l'emballage, "le packaging", le site web, pour faciliter la remise en forme, la reformulation médiatique. Du fait du Web, le travail est aussi bien manuel qu'intellectuel et couvre l'ensemble (la collection texturée) des pratiques et réflexions multi-média et multimédia (texte, images, 3D, son, animation, interaction chat, blog ... et Seconde life).

"Les marchandises sont des « choses qui tombent et ne tombent pas sous les sens, ou choses sociales » vi. Or ce caractère paradoxal a encore un rapport au regard. En, effet, à la phrase suivante, on retrouve une image optique, comme cela avait déjà été le cas dans le texte sur l’idéologie. C’est le regard porté sur la chose qui la détermine comme marchandise. Selon l’image optique, le rapport du regard (du travailleur) à la marchandise est le même que celui de l’œil à la forme sensible de la chose extérieure qui semble nous apparaître dans l’œil. En fait, la forme sensible de l’objet extérieur n’existe pas, elle est le résultat d’un jeu de lumière qui produit l’effet d’avoir une « peinture dans le fond de l’œil » comme le disait Descartes. Ce que nous voyons ce n’est donc pas la chose réelle mais sa projection construite par un effet de lumière. Mais la grande différence entre la vue et le rapport à la marchandise c’est que la première est naturelle (elle constitue un rapport physique) alors que le second est social, résultat de la production humaine, produit d’une histoire et donc transformable.
Effet de lumière, la marchandise rentre en scène.
Les choses que les travailleurs ont produit semblent leur échapper : leur production s’autonomise de son contexte de production. Comme la table de bois, elles paraissent vivre par elles-mêmes. Effet de lumière, donc, par lequel les personnages apparaissent sur la scène, sortie de l’obscurité des coulisses.
« Par exemple – et voici que la table entre en scène – le bois reste de bois quand on en fait une table : c’est alors une chose ordinaire qui tombe sous les sens. Il en va tout autrement quand elle devient marchandise, quand le rideau d’un marché s’ouvre et que la table joue l’acteur et le personnage à la fois, quand la table-marchandise, dit Marx, entre en scène, se met à marcher et à se faire valoir comme une valeur marchande. Coup de théâtre : la chose sensible ordinaire se transfigure, elle devient quelqu’un, elle prend figure » vii.
Derrida fait apparaître dans le texte de Marx la scénographie implicite supposée par le devenir marchandise de la valeur d’usage. La marchandise c’est le devenir insensible du sensible, son devenir sensible-insensible, parce qu’il fait rentrer la chose sensible dans l’espace de la re-présentation, représentation par laquelle elle recouvre et fait disparaître sa « présence », c'est-à-dire son inscription dans une pratique. C’est le dispositif de représentation (la scène de théâtre par exemple) qui rend possible l’autonomisation de la chose de son processus de production : il la transforme en image. C’est comme si la chose elle-même se mettait en re-présentation. La chose s’autonomise en re-présentation d’elle même. Ce qui s’autonomise ce n’est pas la chose elle-même mais sa re-présentation et le masque qu’elle devient pour la chose réelle. Comme dans l’image optique, la chose perçue n’est pas la chose réelle mais la forme sensible qui paraît s’imprimer sur l’œil. Le spectateur ne voit que la scène. Et ce qu’il y voit ressemble à de la magie : tout fait comme si la chose se mettait toute seule en marche, comme si, à l’imitation d’un être vivant elle pouvait s’auto-engendrer dans le temps, tenir son propre principe de mouvement. Alors qu’en fait, elle n’est qu’un automate, répétition mécanique d’un résultat coupé du geste de production original.
L’automate n’est qu’une copie se reflétant dans le miroir de la scène, comme un miroir suspendu dans l’espace. Le spectateur ne peut voir la machinerie qui se cache dans les coulisses, il ne peut savoir si quelqu’un, derrière la scène, dans l’obscurité des coulisses manipule la chose comme on manipule une marionnette."

Note de l'auteur : Ainsi sa texturologie topologique serait une sorte de "bondieuserie mathématique" quand elle est isolée donc topologique ; et ne peut exister qu'en tant que topologie augmentée donc comme limite, artéfact squelettique dans un monde fait d'irréductibilités ne pouvant exclure le travail, l'ouvrier devenant oeuvrier, l'artiste artisan de son oeuvre où il s'y inclut ou s'y texture, dans un espace plus vaste qu'est la prétopologie qui redonne à la texturologie son sens premier de la proximité successive résuelle, celle construite par le marcheur dans sa pratique réflexive, associative et coopérative mais pas nécessairement transitive : le praxicien (dans son art appliqué plastique et impliqué) ; et Derrida parlera de frayage laissant des traces et Deleuze de rhizome parcourant l'espace-temps, générant des fleurs événementielles, proximités successives en contexte et contexture dynamique de la texturologie prétopologique, pour arriver à l'expression de la vérité naturelle la plus profonde, que l'artiste prend en modèle alors que le scientifique en fait un modèle.

"L'illusion de réalité, la fiction, produite par les images provient de l'illusion d'auto-engendrement de la chose en représentation. Les images, car une image seule ne peut produire l'illusion qui définit de quelle manière le discours idéologique opère. Mais ce que nous ne savons pas encore c'est ce qu'il masque ?
ou plutôt"Lorsque les produits sont fabriqués de manière privée les rapports des travaux privés sont des rapports sociaux entre les choses. Il n’y pas ici de différence entre l’être et l’apparaître. Il y a une différence entre l’être et l’apparaître lorsque les objets sont le résultat d’une production collective, car alors, les rapports entre les producteurs sont d’abord des rapports dans la production et non dans la vente. Or, sur le marché de l’échange, ces rapports sociaux disparaissent et sont remplacés par les rapports entre les objets. Cette disparition est impossible lorsque la vente est celle de produits de travaux privés, parce que les rapports sociaux de production n’existent pas. Chaque individu produit individuellement et ne rencontre l’autre, sur le marché, que comme vendeur, que pour vendre ses propres produits. Dans le commerce ce ne sont pas véritablement les hommes qui se rencontrent mais les choses qu’ils mettent en vente, les hommes ne se rencontrent qu’à travers les choses. Mais dans les sociétés où le commerce ne dépassait pas le stade de la vente de particuliers à particuliers, les rapports sociaux se développaient de bien d’autres manières et les rapports commerciaux n’en formaient qu’une petite partie.
Le basculement dans le système d’échange généralisé et de la production collective s’opère lorsque les objets sont produits dans le but premier d’être vendus et non plus dans le but immédiat de l’utilisation et éventuellement (et seulement éventuellement) de la vente. "

Note de l'auteur : l'opinion, production d'un travail personnel, développe sur le web l'utilisation de l'information dans le relation sociale mais peut être récupérée dans le système d'échange de marchandises pour être vendu sur les autres médias. L'interactivité sur le web est-elle source d'échanges où la vente est la propagande, ou de production d'opinion, avec ses avantages de la diffusion immédiat du fait, autre que la nuisance de la reformulation banalisée et orientée, reformatée ? ou les deux dans une dialectique orientée ou objectivée ? ou dans une trilogie dans la reformalisation réflexive et la critique de la version, de sa subversion et de sa perversion.

"Quand le principe d’organisation du travail devient prioritairement l’échange (et non plus, par exemple, le don), lorsque le but de la production est la vente, le critère de valeur déterminant de l’objet n’est plus sa valeur d’usage mais sa valeur d’échange. Or, pour cela, il faut rationaliser la valeur de l’objet dans les termes de l’échange et trouver un critère d’équivalence général. Or la valeur étant donnée par le travail, ce critère d’équivalence s’appliquera au travail, à ce qui de lui est mesurable et calculable : le temps (lui-même rationalisé). Ce que le critère d’équivalence ne permet pas de prendre en compte, ce sont les conditions de travail du producteur, ses conditions matérielles autant que symboliques (dans le cas de la production artistique par exemple). A partir du moment où le commerce des produits passe au premier plan, avant celui de l’utilité des produits, alors la qualité de vie des individus n’a plus d’importance si ce n’est lorsqu’elle participe à augmenter la vente (« augmentation du pouvoir d’achat »). La vie de chacun est alors subordonnée à la possibilité de l’échange."
Mais pour que les produits soient échangeables, il faut que les particularités de leur production (leur contexte de production et le sens que leur donne ce contexte) soient annihilées et que ceux-ci ne soient plus perceptibles que dans les termes d’une équivalence : il faut que les produits apparaissent dans les seuls termes de la mesure et du calcul. « Lorsque les producteurs mettent en présence et en rapport les produits de leur travail à titre de valeurs, ce n’est pas qu’ils voient en eux une simple enveloppe sous laquelle est caché un travail humain identique, tout au contraire : en réputant égaux dans l’échange leurs produits différents, ils établissent par le fait que leurs différents travaux sont égaux» viii.
Les travaux ne deviennent équivalents et mesurables que par réflexion : c’est à partir d’une transformation dans le rapport à l’objet qu’est modifiée la perception que les travailleurs ont d’eux-mêmes. Le déploiement d’un marché, d’un marché mondial d’échange généralisé, n’est possible que si, d’abord, le rapport aux choses est lui-même transformé, que si un dispositif de représentation rend possible la transformation de toutes les choses en images.
C’est ainsi que le produit du travail est devenu un hiéroglyphe, une chose « curieuse », étrange, incompréhensible. Et il ne peut que l’être, en effet, lorsqu’il est coupé de son contexte de production (c’est-à-dire du travail qui lui a donné une valeur).
Malheureusement, dit Marx, la prise de conscience que c’est bien le travail qui donne la valeur aux objets (et que cette valeur ne leur est pas inhérente) « ne dissipe point la fantasmagorie ». Et cela car elle renvoie, non seulement à une certaine organisation du travail, mais aussi à un dispositif de représentation qui transforme le rapport à l’objet. Sans leur renversement pratique, la prise de conscience sera nulle.
Mais pourquoi le renverser ?
Parce que ce système d’échange généralisé n’est pas autre chose qu’un grand « trafic », c’est-à-dire un commerce qui se fait à partir des produits des autres. La production d'images, l'idéologie est précisément ce qui doit masquer le processus d'expropriation par lequel une minorité accumule des richesses produites par d'autres.
En quoi consiste l'expropriation et comment est-ce que la production idéologique la masque?
Coupée de son processus de production l'image permet l’exercice d’une domination parce qu’elle dépossède ceux qui produisent du sens de leur propre production qui leur est renvoyée fétichisée : leur pensée est coupée et transformée en objet manipulable et transformable. La pensée, coupée de son processus et contexte de production, peut subir toutes les transformations possibles. Ce n’est pas le dominant qui produit une série d’idées qu’il impose ensuite au dominé. Le dominant vole les idées des dominés pour les transformer en fétiches, et cela grâce au dispositif technique qui aujourd’hui a pris la forme matérielle des médias. C’est ainsi que « la famille réelle devient la Sainte famille ». La réalité que peut vivre le prolétariat est fétichisée par la classe dominante après son expropriation. Ce qui est important dans le processus idéologique ce n’est pas le renversement en tant que tel mais l’isolement dans une image, l’isolement fétichisant qui seul rendra possible ce renversement.
Le fétichisme décrit le mécanisme par lequel peut se produire de l’idéologie. L’idéologie, en tant que résultat d’une production, suppose un processus d’appropriation préalable - qui est dans ce cas-ci une expropriation -. C’est pourquoi le concept d’idéologie trouve sa pièce manquante dans celui de fétichisme qui nomme plus spécifiquement le processus par lequel est possible une expropriation matérielle, symbolique et intellectuelle. La dimension matérielle concerne les produits du travail matériel (les produits de « consommation »). La dimension symbolique concerne la représentation sociale par laquelle on construit notre rapport à l'autre dans une collectivité. La dimension intellectuelle concerne les pensées et idées que chacun peut produire sur sa propre existence.
Aussi, deux niveaux sont à distinguer : l’expropriation pour la vente et l’accumulation du capital par la classe dominante et l’expropriation pour la production d’images en vue du maintient du pouvoir.
1-er niveau : La production matérielle et la production symbolique sont transformées en marchandises pour la vente. Ainsi en est-il de la production dite « culturelle ». Les productions artistiques populaires, comme aujourd’hui le Rap par exemple, sont fétichisées par la machine médiatique aux mains de la classe dominante et transformées en images pour la vente. L’objectif de cette vente étant d’accumuler du capital.
2-ème niveau : La production intellectuelle est transformée en fétiches idéologiques, c’est-à-dire en images qui produisent de l’effet sur le spectateur.
Mais ces deux processus sont indissociables. Le second n’a pour but que de masquer le premier et le premier est ce qui rend possible le second : la visibilité de l'image a pour but de rendre invisible la mécanique (et le mécanicien) et l'image ne devient visible comme telle qu'en rendant invisible la mécanique (et le mécanicien).
Quel est l’effet produit par l’image ?
Cet effet n’agit pas directement sur les consciences. C’est pourquoi Marx n’a jamais dit que l’idéologie avait un pouvoir de transformation des consciences comme s’il pouvait les pénétrer mystérieusement pour leur insuffler des idées. L’effet ne fait qu’agir sur les sensibilités en produisant des émotions. Notamment celle de la peur, cette peur qui est considérée par Hobbes dans le Léviathanix comme la seule chose qui dans l’humanité de l’homme motive l’obéissance à la loi du Souverain. Simultanément à cette action sur la sensibilité, l’image transforme en nouveaux fétiches les idées et re-présentations produites en réaction à l’effet sur la sensibilité. Ces fétiches, objets d’identification, reconfigurent alors les rapports entre les individus. Non pas les rapports objectifs ou matériels entre ces individus. Seuls changent leurs rapports subjectifs. L’idéologie veut donner l’illusion du changement par la production de l’effet, mais il n’est en fait que l’effet de paillettes d’un tour de magie. L’idéologie n’agit pas sur le réel comme une cause : elle est le résultat d’un processus de fétichisation dont l’acte de « transformation » réside dans le vol et le détournement fétichisant.
Il ne peut, par conséquent, y avoir d’idéologie du prolétariat. Non pas parce que le prolétariat est « dénué d’illusions », mais parce qu’il est dépossédé de ses propres idées, parce que l’idéologie consiste justement dans le processus par lequel la classe capitaliste exproprie le prolétariat de ses propres pensées pour lui renvoyer fétichisées. Et c’est parce qu’il est dépossédé de ses propres pensées qu’il est plein d’illusions, plein de tous ces fétiches que l’idéologie lui renvoie comme dans un miroir.
Le prolétaire ainsi dépossédé de ses propres idées et représentations ne se retrouve plus dans l’image qui lui en est renvoyée. C’est pourquoi le processus de fétichisation est celui par lequel on devient étranger à soi à travers la dépossession de son propre, de sa propre re-présentation renvoyée comme image commercialisable, échangeable.
« Marx a eu recours à l’idée ancienne de l’aliénation, sous la forme que lui avait donné Feuerbach, c’est-à-dire la scission de l’existence réelle, suivie de projection et d’autonomisation d’un « reflet fantastique », tantôt comparé aux créatures imaginaires de la théologie tantôt aux spectres de la magie noire » x.
Aliéner c’est vendre ou se déposséder de ce qui nous appartient, de ce que l’on a produit. La première production humaine, c’est celle de sa propre re-présentation, dans le rapport à l’autre. Le processus de fétichisation de l’idéologie nous dépossède de notre propre re-présentation et nous rend, ainsi, étranger à nous-même. Comme par magie.
A ce trafic généralisé, Marx et Engels proposent une alternative. Comme chez Michel de Certeau, elle aura pour lieu la pratique."

Lecture complémentaire :
iKarl Marx, L’Idéologie Allemande, éditions sociales, 1976, p12, je souligne.
iiLe processus de vie historique correspond au processus de production social des hommes en société : « Il est évident que, dans tous ces cas, ces représentations sont l’expression consciente – réelle ou imaginaire- de leurs rapports et de leur activité réels, de leur production, de leur commerce, de leur (organisation) comportement politique et social », note 3 p 19 de l’I.A..
iiiCf. Michel Foucault, Les mots et les choses.
ivCf. Michel Foucault, Les mots et les choses.
vKarl Marx, Le Capital, Première section, Le caractère fétiche de la marchandise et son secret, p 606, Pléiade.
viToute notre analyse vise, d’une certaine manière, à comprendre ce lien établi par Marx entre « choses qui tombent et ne tombent pas sous les sens » et « choses sociales ».
viiDerrida, Spectres de Marx, édition Galilée, 1993, p 239-240.
viiiKarl Marx, La Capital, Ibid., p 608.
ixHobbes, Léviathan, chapitre 27.
x E. Balibar, la philosophie de Marx, p 47.

La pratique du Web récupérée par l'analyse sémantique de la pratique du Web ?

Cette question du passage du concept de texturologie à celui de fétichisme à travers une approche par le point de vue, et non pas à partir d’une analyse strictement conceptuelle des termes, carractérise l'approche, de Sophie Gosselin dans cette critique acerbe, qui est peut être elle-même un fétiche dans le processus de texturologie topologique, mais qui a pour mérite de nous faire réfléchir sur l'éthique et l'esthétique des approches scientifiques issus de cultures (voire de "religions", c'est à dire une culture fondée sur un culte, simulacre organisant la transcendance unidirectionnelle, et non pas simulateur de la réalité naturelle organisée selon les cantonnances-transcendances-immanences, dont l'utilisation de ces concepts nécessite la définition préalable de l'intérieur, de l'extérieur et de leur frontière) notamment dans les sciences humaines où toute la difficulté est de ne pouvoir rendre l'observateur indépendant de l'observé, et, au contraire, où celle-ci doit se servir de cette interactivité pour mieux définir l'observé focalisé dans son contexte et contexture local-total-global. Et ainsi sortir des "Goulags de la Science, des Gargouilles de l'Art et des Chancres de l'Esthétique" (PSJ 1996).

Mais reprenons :
"Analyser, à travers le concept de texturologie, la production est montrée d’un certain point de vue : le point de vue du spectateur regardant l’image. C’est de ce point de vue que l’espace muséal apparaît comme un espace utopique. Un autre regard, plus perspicace, celui du savant, essaiera d’aller derrière l’image jusqu’à sa structure texturologique pour dégager les lois qui constituent son espace. Mais le savant ne fait alors qu’approfondir le point de vue du spectateur : il reste dans l’utopie.

Note de l'auteur : Une expérience pour définir ou différencier l'intelligence chez l'animal (où l'évolution de l'intelligence chez l'enfant) est de le mettre devant un miroir, face à son propre regard en l'absence du regard des autres ; on constate, ou pas, alors les différents stades : l'observation de soi, puis de la réalité de l'objet miroir en tournant autour, puis de la réalité de l'image de soi, le double de soi, le jumeau qui mime les grimaces, mais inversée gauche droite (donc à symétrie simple par rapport à la camera obscura qui inverse également le haut et le bas, et la musique sérielle qui utilise l'inversion et la rétrogradation dans son espace hauteur-temps). L'adulte devant sa coiffeuse utilisera plusieurs miroirs pour en savoir plus sur le devant, le derrière et les côtés. Le savant lui a en effet l'habitude de passer à travers le miroir pour connaître non pas seulement l'envers du décors mais le côté de l'obscur, du mystère, de ce qui se regarde et se voit en dehors de la lumière naturelle d'ambiance, avec d'autres éclairages plus intimes, ou de l'intérieur qui fournit la lumière par des marqueurs spécifiques. Le savant actuel se doit d'aller encore plus loin, en utilisant plusieurs miroirs en résonance et raisonance et/ou teinté (semi-réfléchissant, semi-transparent) avec plusieurs faisceaux de lumière cohérente de référence provoquant l'interférence et joignant la phase au module d'intensité photographique, dans l'expression holographique de l'information spatialisée ; et dans une abstraction vidéo-numérique, filmant l'écran de sa propre image (en jouant sur la rotation axiale de la caméra par rapport à l'écran), aborde la complexité de sa fractalité.

"Il ne prend pas l’espace utopique comme une donnée naturelle, contrairement au simple spectateur. Le savant sait que cet espace est construit. Mais jamais il n’identifie le statut de cette construction : ce qui reste pour lui une donnée naturelle, non construite historiquement, c’est précisément la nature texturologique de cet espace utopique. Pour le savant, le fait que des lois structurent le réel est une évidence. Ce qui n’est pas évident pour lui c’est ce qui fait loi. En développant le concept de « texturologie », M. de Certeau révèle la non naturalité de ce présupposé scientifique. Il révèle que le présupposé sur lequel s’élabore le savoir moderne est lui-même le résultat d’une opération : le fait même que des lois constituent le principe d’organisation du réel que le savant a pour rôle de dégager, est le résultat d’une opération dont l’instrument est l’écriture textuelle."

Note de l'auteur : chez le savant l'écriture textuelle "fait le modèle et non pas "prend pour modèle", simplifiant par réductionnisme, par squelettisation et élimination des irréductibles en utilisant des boîtes noires, normalisées, standardisées et parfois vide formant un shunt par l'utilisation de la trivialité. Actuellement certains scientifiques dénoncent ce regard de la science par l'utilisation de simulateur peu "précis" qui deviennent de vrais simulacres, notamment en cosmologie où certains préfèrent montrer des images "captées" de la nature, plus que des images de synthèses.

"Michel de Certeau s’intéresse au sens de cette opération fondatrice. Un espace est construit qui produit un type de regard : le regard du spectateur. De ce point de vue, cet espace apparaît comme un espace utopique. Pour apparaître en tant que tel, il doit procéder à un double escamotage : escamotage de l’espace social et escamotage du dispositif technique (la série des opérations textuelles) producteur de l’espace de représentation. Quel est le sens de ce double escamotage, à quel type d’opération correspond-t-il ?
L’espace abstrait de la texturologie ainsi découpé de la réalité pratique, dessine les frontières d’un lieu propre, depuis lequel le « Monde », comme totalité de l’Etant absorbable dans la re-présentation, est appréhendé, divisé et organisé. « La partition de l’espace permet une pratique panoptique à partir d’un lieu d’où le regard transforme les forces étrangères en objets qu’on peut observer et mesurer, contrôler donc « inclure » dans sa vision » (p59). Le dispositif panoptique, tel que le décrit Michel Foucault dans Surveiller et punir est un dispositif de contrôle qui (re)construit l’espace des pratiques comme espace de visibilité (panoptique) pour et autour d’un centre de pouvoir surplombant, d’un oeil tout puissant parce qu’il se sait lui-même invisible pour ce qu’il regarde. Le centre de pouvoir se distingue de cet espace transformé en panorama : le tout (pano), la totalité de l’étendue comme lieu d’opération des pratiques, entre dans l’ordre de la représentation, dans l’ordre du spectacle (horama), transformé en surface manipulable offerte à un regard totalisant. La vérité de l’espace abstrait texturologique serait, masqué par la fiction utopique, l’espace panoptique. La forme utopique de l’espace texturologique est l’illusion produite par une pratique stratégique pour se rendre invisible ; cette forme utopique est l’illusion qui masque la pratique stratégique.

« J’entends par ’stratégique’ le calcul des rapports de forces qui devient possible à partir du moment où un sujet de vouloir et de pouvoir est isolable d’un « environnement ». Elle postule un lieu susceptible d’être circonscrit comme un propre et donc de servir de base à une gestion de ses relations avec une extériorité distincte. » (p59) La délimitation de cet espace propre passe par la production d’un système clos de lois. Elle permet à un sujet de vouloir d’assurer une indépendance par rapport aux circonstances et de se constituer en sujet de pouvoir par la maîtrise des lieux et du temps. Nous désignons par pratique la série des opérations spatiales par laquelle un usager s’approprie son espace de vie. Nous distinguons les pratiques de types stratégiques, qui se nient comme pratiques au profit des images qu’elles produisent (se rendent invisibles en tant que pratiques), des pratiques tactiques. La pratique tactique désigne le type d’opération qui permet à un individu isolé de produire et d’inventer des modes d’appropriation de l’espace dans un lieu produit et contrôlé par un autre (espace stratégique). (voir déf p XLVI) Ce n’est que du point de vue de la pratique tactique que la nature stratégique de l’opération au fondement des dispositifs texturologiques devient visible, parce qu’elle se confronte directement avec ce dispositif. Au contraire, la position du savant participe de ce dispositif, c’est pourquoi il ne voit pas ce qu’il masque. Or ce renversement de point de vue a été, pour la première fois, opéré par Karl Marx dans son analyse du concept d’idéologie puis de manière plus poussée dans celui de fétichisme.

Du point de vue de la pratique tactique, les dispositifs texturologiques (nom analytique) sont des dispositifs idéologiques (nom politique). L’idéologie désigne, dans l’Idéologie Allemande de Marx et Engels, le résultat de la production d’images coupant la pensée de son contexte de production. Cette production d’images permet l’occultation des pratiques et de leur espace d’inscription. Elle dépossède l’opérateur du sens de ses opérations, de ses gestes. L’idéologie nomme le discours dominant, le discours du dominant imposé au dominé, qui masque la réalité sociale et les pratiques conquérantes dont elle est le lieu. L’idéologie nomme une représentation qui rend son locuteur invisible par l’identification de l’espace de représentation de l’espace réel. Elle présente ses images comme « vraies » ou « objectives » pour mieux masquer le dispositif technique producteur d’images et la forteresse stratégique qui le manipule. L’idéologie, comme image, confond la présence et le représentation : l’image est un spectre qui nie sa spectralité, qui s’affirme comme présence, comme corps vivant alors qu’elle n’est qu’un revenant. Mais en inventant le concept d’idéologie (arme), Marx et Engels démasquent la bourgoisie (la classe dominante constituée par les propriétaires des moyens de production) et renversent son geste stratégique. Ils identifient le « qui » au fondement de l’institution de l’image : qui parle ? Qui produit l’idéologie ? Quelle pratique se cache derrière l’image idéologique ? L’image redevient représentation, spectre nomade. Pour « libérer » le spectre de son enracinement, ils opposent à l’image la pratique et son inscription dans un espace, dans un espace en deçà de l’image, l’espace social.
Mais si l’invention du concept d’idéologie permet d’opérer le renversement théorique et pratique par le changement de point de vue, celui-ci nomme une réalité encore trop floue, susceptible d’interprétations contradictoires. Le concept d’idéologie ne déconstruit pas l’autonomisation de la représentation dénoncée en tête de l’ouvrage : il reconduit au contraire l’illusion d’autonomie de la représentation. C’est pourquoi le concept d’idéologie a été si souvent confondu avec celui de « vision du monde ». On a tendance à penser l’idéologie comme une représentation fictionnelle qui plane sur le réel et le recouvre, une fiction qui monopolise les consciences. On se pose alors une infinité de questions absurdes du type : comment les idées agissent sur le réel ? Prenant les idées d’un côté et le réel matériel de l’autre comme des identités substantielles. On retombe dans le cartésianisme que la pensée matérialiste de Marx [2] entendait dépasser. On ne voit pas alors par quelles opérations réelles l’idéologie opère.
La déconstruction de l’illusion d’autonomie de la représentation viendra plus tard. Elle ne sera véritablement possible qu’à partir du moment où Marx, ayant quitté le terrain des débats de concepts (le terrain des savants sur lequel il était encore lors de l’écriture de L’idéologie Allemande dans son conflit avec les hegeliens, mais avec lequel il se débattait déjà férocement pour sortir), va se confronter au terrain pratique des rapports sociaux : le concept d’idéologie est ce qui lui permet de rentrer sur le terrain de la pratique, il opère le passage de la théorie à la pratique, du voyeur au marcheur, par le renversement de point de vue. L’ouvrage sur lequel aboutit ce travail de terrain est le Capital dans lequel il analyse en détail les rapports sociaux qui constituent le système capitaliste. Or le Capital s’ouvre sur la question de la marchandise et du fétichisme : il s’ouvre sur l’image qu’il va s’agir de déconstruire pour rendre visible ce qui a été escamoté : les rapports sociaux et la machinerie productrice d’images. Le concept de fétichisme analyse le mécanisme concret par lequel s’opère le double escamotage et est produite l’illusion d’autonomie (l’illusion d’utopie).
Le choix du terme « fétichisme » pour désigner l’illusion produite par l’opération stratégique de l’expansion du capital touche la machinerie capitaliste en son coeur. Ce concept à lui seul concentre les problématiques qui travaillent de l’intérieur la société moderne : issu de l’anthropologie naissante du 17è siècle pour qualifier le rapport que les membres des sociétés colonisées entretenaient vis-à-vis de certains objets, ce concept a été repris par la psychanalyse, par la théorie de l’art et par la théorie économique en la personne de Marx. Marx a été le premier à reprendre ce concept à l’anthropologie. Or s’il reprend ce concept ce n’est pas uniquement sur un critère théorique (concept efficace) : comme toujours, Marx est plus malin, il renverse les concepts produits par la classe dominante pour les retourner contre elle. Marx sait que les concepts sont des armes, c’est pourquoi il les prend comme des armes pour les retourner contre celui qui cherche à dominer."
"Comment et pourquoi Marx reprend-t-il ce concept si ambigu ? Marx retourne l’arme du colon contre lui : il révèle que la colonisation est l’expression d’une forme de domination plus profonde dont le principe est l’expropriation. Il révèle la véritable nature de la colonisation : le capitalisme. Le capitalisme est cette machinerie expropriante qui produit de l’image pour se rendre invisible. Cette image c’est la marchandise."
"Quand Marx reprend le concept de fétichisme, il se situe plus en position d’extériorité surplombante par rapport à un autre groupe humain. Son point de vue est celui de la tactique : il a pénétré dans la machinerie expropriante productrice d’images pour démonter sa stratégie de l’intérieur. Car il est lui aussi européen, il ne peut sortir du capitalisme et ce n’est que de l’intérieur qu’il pourra le combattre." auquel répond Bernard : "Certeau toujours situant plus du côté oral la tactique, le marcheur et non le voyeur, les pratiques, les attitudes où se découvrent plus directement, pratiquement, l’insu qui fait interstice d’où se remet en cause le surplomb."
" Le matérialisme de Marx n’est pas un matérialisme qui oppose la matière comme réalité physique à l’esprit. C’est un matérialisme des rapports sociaux. Son point de départ est que l’homme a toujours existé en société et que de ce fait la compréhension de la vie humaine implique une analyse de son vécu réel, c’est-à-dire des rapports qui déterminent sa pratique et pensée. Les représentations ne sont pas une illusion produite par la matière, mais leur contenu et forme sont déterminés par les relations sociales réelles entre les êtres humains. "

Conclusion de l'auteur dans sa démarche sémantique

Ainsi le Web est la représentation de toutes les configurations possibles et inimaginable des sectes les plus structurées aux jungles sociales les plus soffistiquées.
Ainsi l'artiste, scientifique et l'ingénieur se mèle et se démèle, se mène et se démène, se chaîne et se déchaîne dans les afres de cette démocratie-médiocratie-voyoucratie dont il doit se donner et se construire les instruments, les outils utiles à sa prise de conscience et à son action pratique pour favoriser sa praxis et texturer sa pensée.

Ainsi le marcheur est prétopologique, alors que le voyeur est topologique. Et nous voyons l'importance d'introduire un relation non-transitive du terrain, du local, pour déconstruire la topologie du global, issue des relations transitives formant des classes d'ordre et d'équivalence propice à la fétéchisation, et réguler le local-global dans le total comme lieu de toutes les diversités vivantes, membrane assurant texture et texturologie dans la réunion des différences : un nouvel art total dans le local-total-global. En fait c'est la prétopologie qui est une véritable topologie naturelle, et la topologie qui est une pseudo-topologie artificielle et où la topologie augmentée serait une topologie synthétique associant la différence à l'identité. Là aussi le filtre propre dans la famille de filtres catégoriels a été inversé donnant au foncteur le rôle de miroir ou de camera obscura inversant les morphismes. Dans la topologie augmentée les démarches utilisent les deux points de vue permettant ainsi une classification multihierarchique engendrant un réseau de réseaux imbriqués et intriqués comme "réunion des différences dans une aura identitaire", éléments texturant prétopologique associant la marche localitaire à la vision globalitaire afin de définir le total comme l'interférence entre le local et le global mettant en valeur l'optimum de la différence, des singularités dans l'altérité, respectant l'irréductible (les droit de l'homme, les droits de l'information).

La collection de ses réflexions devrait se prêter à une expérimentation texturologique montrant tout l'intérêt de la texture prétopologique.

Pour l'auteur qui a reçu, après guerre, son éveille politique, dans les années 60, par le cinquième plan gaulien de l'indépendance et de l'autodétermination, et par le contre-plan rocardien de l'autogestion, l'expérience des texturologies prétopologiques lui donne les clés de l'évolution dans l'auto-inter-trans dépendance, l'auto-inter-trans gestion dans le travail (la culture et la vie) personnel-colaboratif-coopératif d'une systémique résuelle du local-total-global dans le concret-abstrait-virtuel, et en raison du multimédia analysé sémantiquement sur le web, dans une dynamique synergie-synectique-synesthésie.

Pretopological Texture Marqued Language et Pretopological Quantics Texturology Marqued Language

Pour ce faire les pages web incluent un PTML (Pretopological Texture Marqued Language) ou métalangage comme l'IEML de Pierre Levy, qui ne soit pas Topologique mais Prétopologique et Texturologique, pour assurer l’interopérabilité sémantique, dans un contexte de mondialisation du mental (pas seulement la mémoire mais le percept-concept-affect du Mental Design, et pas seulement l'esprit mais le mental de la Society of the Mind où l'âme des peuples à encore quelque chose à dire et à vivre), et ainsi  l'effort de gestion de la connaissance pour sa polyagogie, sa création et son spectacle (oeuvre, cours, conférences) dans des espaces d'immersion interactif.


Résultats des 8-èmes Journées de la Prétopologie 2011

Ces journées très conviviales aboutissent à une volonté de se texturer en petits groupes spécifiques de travail pour faire avancer la Prétopologie et son efficacité dans les applications.

Relation 1 : Vincent Levorato, Coralie Peterman, Patrick Saint-Jean

- Intégration de PrétopoLIB dans les travaux des moteurs du PolyAgogic CyberSpace (version Java)
- Intégration de modules de textures prétopologiques et de texturologies quantiques prétopologiques dans Prétopolib (version Java, transcription C et C++ en java).

Relation 2 : Yann-Vigile Hoareau, Murat Ahat, Didier Hoareau, Patrick Saint-Jean

Espace sémantique et analyse du Web.
Installation HPC à la Réunion.

Relation 3 : Ivan Lavallée, Said Fouchal,  Patrick Saint-Jean

Réflexion sur la complexité et l'optimisation par le Simplex dans les espaces de textures prétopologiques (graphes dynamiques).
Structuration entre espaces prétopologiques et espaces Ultramétriques.

Relation 4 : Sofiane Ben Amor,  Patrick Saint-Jean

Prétopologie et Modélisation de système complexes.


Conclusion et extension

La Réunion, réunion des différences caractéristique de l'Île, par sa diversité du site, du lieu, de ses habitants, de ses origines et de son histoire en font un symbôle propice à l'implantation de Centres HPC utilisant des méthodes et démarches tant que des analyses et expertises fondées plus sur les textures prétopologiques que celles topologiques faites que d'identités de classes hiérarchisées.